TAŞRADA ÖZGÜRLÜK İMGELERİ

"Tavşan İmparatorluğu"

Sinema, gerçeğin yalnızca yansımasını değil, aynı zamanda o gerçeğin derinliklerinde yatan sancıları, yitirilişleri ve dirilişleri de aktaran en yetkin anlatı sanatıdır. Yönetmen Seyfettin Tokmak, son yapıtı Tavşan İmparatorluğu ile izleyiciyi salt bir taşra öyküsünün ötesine, karanlık ile aydınlığın, masumiyet ile yozlaşmanın, yaşam ile ölümün kıyasıya çatıştığı çok katmanlı bir evrene çağırıyor.

Tokmak’ın imgelemi, Anadolu’nun sarp, acımasız belki de yitik bir coğrafyasında, bir çocuğun gözlerinden erkil zorbalığa ve yozlaşmış sisteme yöneltilen sessiz ancak sarsıcı bir çığlık biçiminde ortaya çıkıyor. Bu çığlık, yalnızca yerel bir ağıt değil, evrensel bir direnişin, yabancılaşmanın ve özgürlük arayışının sinemasal bir şöleni kimliğinde belleklere yerleşmeyi başarıyor.

Keban'ın Çorak Dağları

Tüm sanat yapıtlarında olduğu gibi filmlerde de mekân seçimi, öykünün taşıdığı anlamsal yükü sırtlayan en temel direklerden biridir. Fırat’ın kıyısında, suyun, madenin ve emeğin kenti olan Keban, Tavşan İmparatorluğu’nda yalnızca bir arka plan değil, başlı başına soluk alıp veren, yaralı bir kimlik. Eskiden dev bir kültür bölgesi olan, çok sesli ve çok renkli yaşamı içinde barındıran Elazığ’ın, Harput’un ve Keban dağlarının günümüzdeki çorak görüntüsü, filmdeki insan ilişkilerinde yaşanan ruhsal çoraklaşmanın en büyük yansımalarından biri.

Coğrafyanın kurumuşluğu, çatlamış topraklar ve terk edilmiş maden ocakları, kişiliklerin iç dünyalarındaki tükenmişlikle birebir örtüşür. Suyu yıl boyu masmavi akan Fırat ve ülkenin en büyük baraj göllerinden olan Keban baraj gölü yani “su”, bir yandan yaşamın kaynağı iken öte yandan barajla birlikte eski yaşamları, anıları ve geçmişi yutan soğuk bir örtüye dönüşmüştür.

Seyfettin Tokmak, bu mekânı seçerek aslında kültürel bir yitimi, doğanın sömürülüşünü ve bu sömürü düzeni içinde sıkışıp kalmış, umutları ellerinden alınmış taşra insanının trajedisini de görselleştirir.

Zapata’dan İnce Memed’e

Filmin görsel dünyasının bu denli sarsıcı olmasının ardında yatan en ilginç ve güçlü etkenlerden biri, görüntü yönetmeni koltuğunda Meksikalı tanınmış sinemacı Claudia Becerril Bulos’un oturmasıdır.

Meksika’nın kurak, yakıcı ve sert coğrafyası ile Anadolu’nun doğusu arasındaki inanılmaz görsel ve kültürel benzerlik, filmin kadrajlarına sarsıcı bir evrensellik katar. Meksika kültüründe ezilenlerin, yoksulların ve topraksız köylülerin sesi olan Emiliano Zapata imgesi ile Türkiye’de Yaşar Kemal’in ölümsüz yapıtlarında ete kemiğe bürünen, adaletsizliğe başkaldıran İnce Memed figürü, Tavşan İmparatorluğu’nun korkak, çekingen tavşanlarında yani filmin hem görsel hem de düşünsel dokusunda neredeyse iç içe geçer.

Görüntü yönetmeninin, kamerasını toprağa, taşa ve çatlamış insan yüzlerine çevirirken kurduğu bu Latin Amerika-Anadolu sentezi, ağanın (Muzaffer kişiliğinin) baskısına karşı direnen çocuğun (Musa’nın) öyküsüne epik bir boyut kazandırır. Bulos’un kamerası, coğrafyanın acımasızlığını estetize etmeden, bütün çıplaklığıyla yüzümüze vururken, yiten mavinin yokluğunda; sarı ve kahverengi tonlarının ağırlığı, taşranın boğuculuğunu iliklerimize değin hissettirir.

Eisenstein’a Bir Saygı Duruşu

Sinemada ışık ve karanlık, yalnızca bir aydınlatma ve anlatı tekniği değil, aynı zamanda ruhsal durumların da dışavurumudur. Tavşan İmparatorluğu, aydınlığın tehlike, karanlığın ise sığınak olduğu tersyüz edilmiş bir evren sunar. Dışarısı, güneşin altında acımasız bir sömürü çarkının döndüğü, tazıların tavşanları parçaladığı, engelsiz çocukların sakatmış gibi gösterilerek sistemden para sızdırıldığı bir cehennemdir.

Bu bağlamda yönetmen Tokmak'ın, kişiliklerin iç dünyalarındaki mutsuzluğu, umarsızlığı ve yozlaşmayı anlatmak için kullandığı dil; izleyicide, Sergei Eisenstein’ın o unutulmaz sinema dilini anımsatır.

Tıpkı Korkunç İvan (Ivan the Terrible) ve Potemkin Zırhlısı (Battleship Potemkin) filmlerinde gördüğümüz, insan ruhunun en karanlık dehlizlerini faş eden o çarpıcı, gerilimli ve yakın yüz çekimleri (gro-planlar) bu filmde de sıkça karşımıza çıkar. Mutsuz insanların, umutsuzluktan katılaşmış, çizgileri derinleşmiş yüzleri, kadrajı doldurarak izleyiciyi deyim yerindeyse soluksuz bırakır. O yüzlerde, yitirilmiş bir geleceğin, ahlaksal çöküşün ve sisteme boyun eğişin ağır yükü okunur.

Mağarada Yaşam

Sanat tarihinde mağara imgesi, insanlığın hem ilk sığınağı hem de kendini var ettiği ilk ruhsal tuval olarak karşımıza çıkar. İspanya’daki Altamira gibi yeraltı dehlizlerinde on binlerce yıl önce çizilmiş olan o görkemli resimler, insanın karanlığın bağrında yaşamda kalma ve iz bırakma dürtüsünün en çarpıcı kanıtıdır.

Bu arkaik resimler, mağarayı yalnızca dış dünyanın tehlikelerinden korunulan sıradan bir kaya kovuğu olmaktan çıkarıp; yaşamın, inancın ve belleğin kutsal bir tapınağına dönüştürür.

Tıpkı İspanya’nın karanlık duvarlarına kazınan bu ilk çizgilerin, dışarının yırtıcı gerçekliğine karşı içeride kurulan varoluşsal bir başkaldırıyı imlemesi gibi; "mağara" imgesi Platon’dan bu yana gerçekliğin ve yanılsamanın tartışıldığı, ruhbilim bağlamında ise anneye, başlangıca ve güvende olmaya duyulan özlemin simgesi olagelmiştir.

Filmde de dış dünyanın o aydınlık cehennemine karşı, eski ve terk edilmiş bir maden ocağı (mağara), Musa için tam da böyle bir sığınak, bir ana rahmi işlevi görür. Musa, annesinin yitiminden doğan koca boşluğu, bu mağarada kurduğu düşsel “Tavşan İmparatorluğu” ile doldurmaya çalışır. Yabanıl doğada, dışarıda her an tazılara yem olma tehlikesiyle karşı karşıya olan tavşanlar, bu loş, rutubetli ama sevgi dolu karanlıkta can güvenlikleri sağlanmış bir biçimde yaşarlar.

Musa, annesinden kalan giysileri, eşyaları ve kokuları bu mağaraya taşır. Böylelikle mağara, salt fiziksel bir korunma alanı olmaktan çıkıp, tıpkı o ilk insanların çizim yaptığı dehlizler gibi, anne sıcaklığının, yitirilen şefkatin ve masumiyetin yeniden üretildiği kutsal bir tapınağa dönüşür. Karanlık, burada korkutucu bir öge değil, tersine  yabanıl aydınlığın zulmünden saklanan, onaran ve iyileştiren bir kalkandır.

Tazılar ve Mavi

Filmin alt metninde yer alan insan-doğa ilişkisi, tazılar ve tavşanlar üzerinden keskin bir sınıfsal ve ahlaksal çatışmayı imler. Tazılar, filmde eril şiddetin, rekabetin, sömürü düzeninin ve acımasız gücün (Muzaffer’in) dişleri gibidir. Ancak bu düzende “Mavi” adlı bir tazı, öykünün duygusal ve felsefesel kırılma noktasını oluşturur. Çocuk kişiliği Musa’nın gözünde Mavi, tavşanlar için tehlike saçsa da doğal yaşamın, doğanın parçasıdır. Musa, tazıya ne bir yarış atı ne de bir para kaynağı olarak bakar; onun gözünde Mavi, yalnızca soluk alan, sevgiye aç bir canlıdır ve bu yüzden onun “maddi” ya da “sistemsel” değerini önemsemez.

Buna karşın, umarsızlık içindeki baba Beko için Mavi, yoksulluktan çıkışın, kurtuluş reçetesinin ve gelecek umudunun ta kendisidir. Babanın bir tazıya yüklediği bu çarpık umut, aslında taşra insanının sisteme girme, sistemle tümleşme isteğinin ve bu uğurda insansal değerleri nasıl yitirdiğinin göstergesidir.

Sistemin başındaki acımasız Muzaffer kişiliği ise, iktidarını korumak ve kendi gücünü kanıtlamak adına Mavi’ye bile acımaz, onu öldürür. Muzaffer’in Mavi’yi öldürmesi, iktidarın yalnızca kendisine başkaldıranı değil, umut simgesine dönüşen her türlü bağımsız varlığı da yok etme içgüdüsünü simgeler. Bu cinayet, Musa’nın çocukluktan çıkıp, sistemin acımasızlığıyla tam anlamıyla yüzleştiği ve kendi kurtuluş öyküsünü yazmaya karar verdiği andır.

Kızıldeniz’i Bölen Musa

Filmin senaryo ve anlatı yapısı, William Faulkner’ın Döşeğimde Ölürken (As I Lay Dying) ve Kurtar Halkını Musa (Go Down, Moses) romanlarındaki o yoğun, bunaltıcı ve eylemsizliğin içine hapsolmuş taşra evreniyle tam bir koşutluk taşır.

Faulkner nasıl ki Güney’in çürüyen toplumsal yapısını, ahlakçı ikilemlerini ve insanların toprakla kurduğu hastalıklı bağı betimlediyse; Seyfettin Tokmak da 2020 yılında yazdığı senaryoyla; Anadolu taşrasının bu sıkışmışlığını aynı sanatsal yoğunlukla sinema diline çevirir.

“Musa” adı kuşkusuz bir rastlantı değildir. Tıpkı Faulkner’ın yapıtlarında olduğu gibi, burada da kutsal metinlere, mitlere göndermeler vardır. İzleyici, firavun’un (Muzaffer) zulmü altında inleyen, sahte bir engellilik oyununa zorlanan ve tavşanları (halkını) kurtarmaya çabalayan bir Musa'yı görür beyazperdede...

Filmin final sekansı, görkemli ve simgesel bir noktadır. Musa’nın yanına Muzaffer’in kızını ve tavşanları da alarak, taşradaki o boğucu yaşamdan, sömürüden ve aslında kötü bir insan olmasa da eli kolu bağlı umarsız babasının varlığından sıyrılarak bir sandala binmesi ve yavaşça uzaklaşması; suların üzerinde süzülürken adeta Kızıldeniz’i ikiye bölerek halkını kurtuluşa götüren peygamber Musa’yı anımsatır.

Su, başlangıçtaki o boğucu baraj gölü olmaktan çıkmış, artık özgürlüğe, arınmaya ve yeni bir yaşama açılan bir kurtuluş yoluna dönüşmüştür.

Erkan Oğur’un İzi

Böyle güç bir coğrafyasal ve ruhsal evreni tamamlayan önemli bir öğe de kuşkusuz müziktir. Kendisi de bu yöreden olan Erkan Oğur’un müziği, filmin ruhuna bir ağıt gibi işler. Oğur’un müziği, sahnelere sonradan eklenmiş bir işitsel dolgu değil, doğrudan toprağın altından, maden ocaklarının derinliklerinden ve Fırat’ın sularından yankılanan bir haykırış gibidir.

Müzik, çocuğun içindeki fırtınayı, tavşanların savunmasızlığını ve taşranın o sessiz çığlığını doğrudan izleyicinin yüreğine akıtır.

Tokmak’ın Sinema Dili

Birçok ödül kazanmış Tavşan İmparatorluğu, sinemamızda son yıllarda üretilmiş yürekli, şiirsel ve katmanlı yapıtlardan biri olarak karşımızda duruyor. Yönetmen Seyfettin Tokmak, yalın bir öyküyü, mitolojik göndermelerle, derinlikle ve görsel estetikle dokuyarak izleyiciye zorlu ama bir o denli de sağaltıcı bir deneyim sunuyor.

Film, yalnızca çocukların ve hayvanların araçsallaştırıldığı acımasız bir sömürü düzenini yermekle kalmıyor; aynı zamanda umudun, direncin ve kendi imparatorluğunu kurma istencinin karanlık bir mağarada bile yeşerebileceğini muştuluyor.

Seyfettin Tokmak, “öz”ü yitirmeden “evrensel” olanı yakalayabilen yönetmenlerden biri olduğunu kanıtlıyor. Işığın, karanlığın ve karaltının ustaca kullanıldığı, insanın doğa ile kurduğu ilişkinin böylesine felsefesel bir zeminde tartışıldığı Tavşan İmparatorluğu, kuşkusuz hem ulusal hem de uluslararası alanda uzun süre üzerine yazılıp çizilecek bir doğu masalı gibi duruyor.

Kim bilir, belki Musa’nın bindiği ve karanlığın içinden aydınlığa doğru kürek çektiği o sandal, yalnızca bir çocuğun kaçışını değil; hepimizin içindeki kurtuluş özlemini, umutlu bir gelecek istencini uzak ufuklara, henüz kirlenmemiş mavi sulara doğru taşıyordur.

Ve belki de Musa o sulara açılırken, geride bıraktığı acımasız sömürü düzenine inat, kendi yüreğinde yeşerttiği o sarsılmaz “Tavşan İmparatorluğu”nu da - özgürlüğün taştan ve topraktan değil, umuttan ve direnişten kurulduğunu bizlere anımsatarak- birlikte götürüyordur…

CEM BAYINDIR / 2026, 18 Mart